Миниатюрная живопись на эмали пережила два периода почти полного забвения, и даже сегодня к этому искусству нередко прибавляют эпитеты «раритетное» и даже «утерянное». Хотя, на самом деле, живопись на эмали никогда не умирала, потому что она – вечна.
Сама по себе эмаль — разновидность стеклянного материала из кристаллов кремния, буры (тетраборнокислотного натрия) и магния — как художественное средство известна довольно давно. Эту смесь можно окрашивать в различные оттенки путем добавления окислов металлов (кобальта, меди или серебра), а при интенсивном нагревании она плавится подобно стеклу. Нанесение порошка эмали на металл с последующим обжигом (т.н. горячая эмаль) использовалось в прикладном искусстве Древнего Египта, Индии и Китая.
Художниками древнего мира были освоены техники выемчатой и перегородчатой эмали, известные нам и сегодня: в первом случае в металле отпечатывается рисунок, который потом заливается разноцветной эмалью, а во втором — контур рисунка создается на поверхности металла с помощью тончайших перегородок из нитей золота.
Наибольшего совершенства техника выемчатой и перегородчатой эмалей достигла в 
произведениях прикладного искусства Византии (X-XV вв.), где в основном эмалевый рисунок использовался для украшения кубков, ваз и прочей интерьерной утвари.
Именно в таком качестве эмаль (известная у нас под названием «финифть») приходит и в Россию. Как прямые наследники греческой культуры, мы вначале (XIV-XV вв.) использовали эмаль как фон на литых и чеканных изделиях, а к XVI веку освоили и рисунок перегородчатой (сканной) эмали, которым покрывали всю ту же церковную утварь.
Пока восточные традиции декоративного искусства отводили эмали роль чисто оформительского материала (скорее схожего с чеканкой или инкрустацией — ведь не случайно эмалевые вставки ценились русскими царями не меньше, чем драгоценные камни), на Западе эмаль превратилась в полноценную художественную отрасль. И произошло это благодаря появлению первых карманных часов.
Миниатюрная живопись на эмали в современном виде появилась в центральной Франции в начале XVII века и использовалась в основном для украшения крышек и циферблатов часов. В впоследствии центр эмальерного искусства переместился в Женеву.
Жизнь первая
История карманных часов берет свое начало приблизительно в 1510 году. На самом деле, их в то время никто не носил в кармане, как это стали делать почти два века спустя, а они висели на цепочке, которую одевали на шею. Поэтому более правильным в данном случае будет английский термин pendant watches, что буквально переводится как «часы-подвески».
Вначале часы имели шарообразную форму и только к 1630 году приобрели вид, знакомый нам и сегодня: круглый корпус с крышкой, предохраняющей циферблат.
Естественно, при достаточно сомнительной точности механизмов и штучном производстве, часы на шее воспринимались в первую очередь как украшение и даже признак статуса — поэтому над их оформлением трудились не меньше, чем над наградными знаками.
Эмалевая миниатюра – как наиболее эффектный способ создания сложных и, главное, ярких изображений на небольшом пространстве металла, стала основным средством украшения карманных часов. Именно миниатюрная живопись по эмали считается наиболее благородной, художественно выразительно и сложной из всех эмалевых техник.
Родоначальником этой миниатюры стал французский город Лимож. Два лиможских мастера Пенико (Penicauds) и Реймон (Reymonds) предложили технику нанесения оксидов на уже покрытую белой или черной эмалью поверхность металла с последующим постепенным обжигом, что позволяло создавать несколько схематичные, но все же отчетливые и сложные по композиции рисунки. Лиможские миниатюры использовались для украшения большинства парижских карманных часов XVI века и известны сегодня не меньше, чем лиможский фарфор.
Кстати, именно лиможская эмаль первой добралась до России — в последней четверти XVII века. В этой технике работали мастера-эмальеры Оружейной Палаты Московского Кремля, а также Великого Устюга и Сольвычегодска. Однако звание центра миниатюрной живописи в итоге досталось регионам Loir-et-Cher и Eure-et-Loire и их столице – городу Блуа.
Случилось это во многом благодаря войне католиков и гугенотов. В результате Нантского эдикта, объявленного Генрихом IV в 1598 году, сотни парижских художников и часовщиков переехали из Парижа и других католических городов в оплот протестантизма Блуа, который таким образом превратился в передовой культурный центр, оппозиционный столице.
Пуанты Тутэна
Одним из устремившихся в Блуа честолюбивых ювелиров был 26-летний Жан Тутэн (Jean Toutin). Именно придумал технику живописи по эмали по качеству и глубине изображения не уступающую письму маслом. Суть ее — в пуантилистской манере нанесения эмали, когда на блестящей, уже обоженной белой поверхности художник создает миниатюрный портрет или пейзаж, нанося с помощью тонкой кисточки (или даже одного волоска) крошечные пунктирные точки цветной эмали. Затем светлые тона обжигаются в печи, и художник снова наносит рисунок – теперь уже более темные цвета.
Таким образом, путем последовательного рисования и обжига, автор добивается точности изображения и тончайших цветовых нюансов. В самом конце накладывается последний слой прозрачной эмали – так называемый fondant, который после обжига и полировки придает рисунку мерцающую глубину.
У Тутэна появляется множество учеников, которые и составили впоследствии «школу Блуа». Среди них Кристоф Мольер, Пьер Шартье, Дюби и, более известный как художник и чеканщик, Исаак Грибелин.
В 1622 году Тутэн едет в Париж, где постепенно начинает приобретать международную известность, оформляя карманные часы французских, немецких и даже английских мастеров. Миниатюры на крышках и циферблатах перебираются через Ла-Манш и уже в 1635 году Саймон Хаккет изготавливает золотые часы с пейзажем на крышке, выполненном в стиле школы Тутэна.
Journal des Savants 14 сентября 1676 года окончательно признает: «Ювелир Тутэн, родом из Шатодана, достиг совершенства в рисовании по эмали, добившись в портретах и исторических сценах искусства сравнимого с живописью маслом». Правда, признание заслуг несколько запоздало – изгнание гугенотов в Швейцарию привело к тому, что центр часового и ювелирного дела переместился в Женеву. Конец XVII века в принципе можно обозначить как «первую смерть» миниатюры.
После изобретения в 1675 году Кристианом Гюйгенсом маятникового регулятора и узла баланс-спираль, часы стали более точным, а, следовательно, утилитарным предметом. Появилась минутная стрелка, стекло, мастера все усилия бросили на усовершенствование механизмов. Часы, наконец, начали убирать в специальный карман, где они меньше болтались, не нарушая точность хода. А значит, отпала и необходимость в их ярком украшении. Эмалевые картины были вытеснены гравировкой по металлу и обычной инкрустацией.
Жизнь вторая
Возрождению эмалевой миниатюры способствовало налаживание торговых отношений с Китаем. Китайским императорам до безумия нравились «европейские штучки», особенно расписные часы. Центром этого искусства в XVII-XIX вв. стала 
все та же Женева. Французская революция и наполеоновские войны выгнали последних ведущих художников в нейтральную Швейцарию.
В этот период в городе работало примерно 80 художников-миниатюристов, в том числе такие знаменитости, как Тюрке де Мейнн, Лиотар, Птито и Франсуа Тэнгю. А крупнейшим мастером XIX века считается Жан-Луи Рихтер, создавший множество миниатюр для швейцарских часовых компаний, в том числе и для самой активной на китайском рынке Bovet Freres & Cie.
Именно братьям Бове принадлежит заслуга возрождения и распространения по миру миниатюры по эмали и еще более сложной — по перламутру. Принцип нанесения рисунка на перламутр частично схож с эмалью: тот же точечный, многослойный фон и постепенное введение оттенков, однако более сложен и трудоемок, потому что структура раковины очень хрупкая и имеет обыкновение расслаиваться при обжиге.
Любое неверное движение или неточность в расчетах в создании перламутровой миниатюры может привести к гибели всей работы.
Наконец, с середины XVIII в. в Москве также осваивают школу Блуа — в Академии Художеств России учреждается эмальерный класс, которым с 1790 г. руководил Петр Жарков — до наших дней сохранилось несколько портретов его работы. В своих произведениях активно использовал миниатюры на эмали и поставщик императорского двора Карл Густав Фаберже.
Второй раз миниатюра «умерла» с появлением Нового искусства и массового производства. Учитывая, что только одно нанесение рисунка на поверхность в этой технике занимает порядка 250 часов, неудивительно, что подобные изображения могли изготавливаться лишь в штучном варианте.
Кроме того, миниатюры на эмали и перламутре отличаются особой точностью в воспроизведении деталей, портретов, цветов и пейзажей, но малопригодны для изображения абстрактного или импрессионистического рисунка. Одно их преимущество неоспоримо — со временем они не деформируются, а краски не тускнеют. Так что, казалось бы эмали и перламутру самое место только в коллекциях антиквариата?
Жизнь после смерти
Сегодня миниатюра на эмали поразительно напоминает покойника, периодически встающего из гроба и пугающего прохожих. То есть эмальерного искусства как отдельной отрасли не существует – каждый раз фирма, выпускающая часы или украшения с миниатюрой, сообщает, что «восстановила уникальную технику». Так в 60-е годы молодой выпускник Тбилисской академии художеств Зураб Церетели в одиночку восстановил «утерянный секрет перегородчатой эмали» и начал вполне в своем вкусе создавать в этой технике монументальные полотна.
В начале 90-х перегородчатую эмаль восстановили и швейцарцы: сегодня она используется только для украшения лимитированных, пронумерованных серий часов, как, например, Aviator Dual-Time Limited Edition от Vulcain, выпущенный всего в 25 экземплярах. Циферблат этой модели покрыт рисунком из перегородчатой эмали, изображающим карту мира и летящий самолет.
А эмалевая и перламутровая живопись – это вообще искусство, тщательно ограниченное в распространении.
И здесь уже вопрос не в технике, а в мастерстве: художников, работающих в этой области, осталось совсем мало, а никаких «эмальерных классов» в ближайшем будущем не предвидится. Немецкая компания Victor Mayer, купившая легендарную марку Faberge, создает свои коллекции с эмалью, используя архив российского ювелирного дома, тщательно оберегая тайну художественных приемов.
Возрожденная компания Bovet тоже весьма осторожно распоряжается своим наследием. Из 80 мастеров-миниатюристов в Женеве сейчас остался только один, владеющий классической техникой – он и создает эксклюзивные изображения на часах Bovet. То есть даже современные миниатюры создаются с основным расчетом на коллекционеров.
Но, тем не менее, можно уверенно прогнозировать, что даже на таком «искусственном дыхании» миниатюра на эмали переживет многие современные художественные техники. Потому что она привлекательна классической, вневременной красотой, а ее изобразительные возможности практически неограниченны. Потому что она не портится с годами, а краски не тускнеют. Наконец, потому что ее удобно хранить. Поэтому желающие «возродить» стеклянную живопись найдутся всегда.
Опубликовано в журнале № 4 — 2003г.
Отдельным видом орнаментальной техники часовых футляров явилась эмаль горячей сушки. По существу, это не было чем-то новым, поскольку глазурь была известна уже давно во Франции, Германии, Голландии, Швейцарии, а с первой половины XVII в. – частично и в Англии. И здесь приоритет имела Франция и ее художники из Блуа во главе со знаменитыми братьями Хуодо. Эмаль по своему составу является кварцевым веществом, по существу, стеклом, нанесенным в расплавленном виде на чистую металлическую поверхность – золотую или медную, а изредка и на латунную. Эмалировать можно, конечно, и железные и бронзовые предметы. Арабы уже в XIII в. декорировали лаками горячего отжига стеклянные колбы ламп мечетей.
Самая старая техника эмали горячей сушки, использовавшаяся для часовых футляров, называется в специальной терминологии «чамплеве» (champleve). Она заключается в нанесении лака горячей сушки различных цветов в бороздки, выгравированные на поверхности металла. После отжига в печи образуется на всей поверхности твердая стеклянная глазурь. Эмалью украшались футляры и циферблаты.
Несколько иным способом, пригодным лишь для футляров, был так называемый «клуазон» (cloisonne), который отличается от «чамплеве» способом подготовки металлического основания. Ячейки под лак создавались не гравированием, а подготовлялись складыванием тонких металлических полос в нужные узоры. В конце XIX в. большой популярностью пользовался метод «паиллонн» (paillonne) – вплавление золотой фольги в лак.
Первые эмалевые часовые футляры появились где-то в начале XVII в., хотя французские ремесленные художники в Лимогезе еще несколько веков до этого изобрели способ нанесения твердой эмали без горячего отжига. Однако в часовом промысле это открытие не привилось. Примерно около 1630 г. золотых дел мастер Жан Тутэн из Шатодюна ввел рисование на белой подкладочной эмали. С той поры появилось много рисованых видов глазури с портретами, с пейзажными, цветочными и иными мотивами. Многие из таких художественных произведений выполнены именно в Блуа. Искусство эмалирования во Франции достигло своей вершины в произведениях Жана Петито Старшего в конце XVIII в. Максимальный продолжительный расцвет техники лаков горячего отжига был достигнут, однако, в Женеве.
Легкие футляры малых часов-подвесок изготовлялись из тонкого медного или золотистого листа. Чтобы наносимая глазурь сохранялась на детали, необходимо было наносить ее одновременно на обе стороны, иначе при отжиге футляр деформировался бы. Для глазурования циферблатов была создана около 1600 г. особая техника, названная «бассе-тейле» (basse-taille).
На поверхности металлического циферблата гравировали нужный декоративный узор, а затем на всю поверхность наносили тонкий слой прозрачного лака горячего отжига, после чего деталь отжигали в печи. В начале XIX в. распространилась другая техника глазурования, сущность которой заключалась в нанесении лаков горячего отжига на металлическую гильошированную поверхность.
Более технически оборудованные часовые мастерские монтировали часовые механизмы в футляры из драгоценных металлов – золота и серебра. Возраст таких часов можно сравнительно легко определить по пунцовым знакам, которые стали наносить на золотые изделия в 1685 г., а на серебряные – в 1740 г., причем указывалась дата изготовления. Такие пунцовые знаки всегда имели четыре основных символа, т.е. знак изготовителя, пробу металла, дату и место, где проба проверена. Пунцовые знаки главных лабораторий еще и теперь указаны в специальных каталогах.
Не все футляры для часов изготовляли из чистого 24-каратного золота. Больше предпочитали 22-каратное золото, но очень часто футляры изготовляли из серебра с поверхностью, золоченной в огне. Золочение в огне не давало такого равномерного и правильного слоя золота, какой стал получаться позднее при внедрении метода гальванического золочения. Кроме того, золочение в огне было способом, вредным для здоровья. На поверхность серебряного футляра наносилась смесь амальгамы ртути и порошковидного золота.
После нагрева металла до высокой температуры ртуть испарялась.
Наряду с использованием драгоценных металлов, которые существенно удорожали часовые изделия, возник с течением времени ряд имитаций драгоценных металлов. Одним из таких имитирующих сплавов был так называемый «пинчберк», названный по имени часовщика Христофора Пинчберка (1657…1713). Этот сплав содержал три части меди и одну часть цинка. Во второй половине прошлого века было изготовлено много часовых футляров из алюминиевых сплавов с добавкой бронзы.
Примерно в середине XVII в. появились у 
портативных часов защитные стекла над циферблатами. До того времени циферблаты защищались металлической откидной крышкой, закрепленной на футляре. Иногда в крышку в виде тонкой рамки всаживали кусочек горного хрусталя. Хрусталь позднее заменили первые стекла, изготовлявшиеся интересным способом. Из стеклянного расплава выдували маленький полый шарик, из которого отрезали низкий купол, который после охлаждения отшлифовывали до требуемого размера. К крышке этот купол прикреплялся металлическими язычками, подобно тому как когда-то прикрепляли хрусталь. Позднее язычки заменили разъемными фасетными пазами, пока не выяснилось, что стекло достаточно упруго, так что его можно вдавить в замкнутый паз несколько меньшего диаметра, выточенный вдоль внутренней окружности металлического кольца.
